Среди поэтов и художников всех времён часто встречались пророки, потому как их работа или материал для неё приходит к ним их тех глубин коллективного бессознательного, которые задают ключевые преобразования той или иной эпохи. Так, в Средневековье и до семнадцатого века не только алхимия символически предвосхитила проблемы новой эпохи. В то время также расцветала поэзия, основные мотивы которой вращались вокруг темы рыцарства и идеи чаши Святого Грааля. [1] По всей видимости, величайшим поэтом в этой теме можно считать Вольфрама фон Эшенбаха, который ссылается в «Парцифале» на алхимический символизм. В этой эпопее сосуд Грааля заменён упавшим с небес камнем. Вольфрам называет его философским камнем, используя терминологию алхимиков. В других версиях Грааль изначально был свинцовым сосудом, в который Никодим собрал кровь распятого Христа, когда она текла из его сердца. Также существует версия, которая предполагает, что Христос явился сидящему в тюрьме Иосифу из Аримафеи, и поручил ему собрать его кровь в сосуд. Именно по этой причине Иосиф был избран в качестве первого Хранителя Грааля, а затем на смену ему пришли другие Короли Грааля.

В эпоху античности и в средние века кровь считалась местом пребывания или домом души, а также действительным жизненным принципом каждого живого существа. С этой точки зрения, Сосуд Грааля, который в некоторых текстах сравнивается с могилой Христа, содержит в себе живую душу Христа, мистическую суть его бытия. Несмотря на то, что его преображённое тело покинуло мир, его живая суть продолжает существовать по ту сторону вечности и распространять целительный эффект своего присутствия.

Некоторые версии истории происхождения легенды о символическом смысле мотива Грааля указывают на её взаимосвязь с египетским мифом Осириса. При жизни египетский фараон был воплощением бога солнца Ра, а когда он умирал, он становился богом Осирисом, который представлял пассивную и темную феминную сторону божества и природы. [2] Согласно легенде, когда демонический бог Сет убил Осириса, он заключил его в гробницу и бросил в море. Гробницу выбросило на берег, где она зацепилась за вересковый куст. Некоторые версии легенды свидетельствуют о том, что сосуд Грааля, который содержал кровь Христа, был утерян похожим образом. Он упал в море и был выброшен на землю во Франции, где он зацепился за фиговое дерево. Затем он стал приносить чудеса, благодаря чему и был обнаружен.

Ещё в третьем веке нашей эры свинцовую гробницу Осириса отождествляли с алхимической ретортой и описывали как настоящую «тайну алхимии». [3] Он также играл значимую роль в поздних античных мистериях Исиды. Культовый ритуал Осириса осуществлялся с помощью круглого сосуда, который наполнялся водой из реки Нил. Роман Апулей описывает его как «символ высочайшей и невыразимой тайны Богини, которая никогда не будет полностью познана». [4] На его рукоятке часто встречаются выгравированная или вырезанная свернувшаяся змея. Эта змея – божество, которое защищает гробницу и охраняет процесс трансформации Бога. С психологической точки зрения, она символизирует глубинные уровни коллективного бессознательного, на которых осуществляется трансформация образа Бога. Этот мифологический образ Бога продолжает жизнь после смерти в форме живой субстанции (крови, воды Нила), которая наполняет сосуд. Таким образом, этот символ добавляет новый аспект к ранее обсуждаемой мной теме смерти Бога и трансформации стареющего короля. Когда признанный образ Бога в коллективном бессознательном стареет и умирает, психическая энергия, которая находилась в нём ранее, возвращается к источнику, из которого произошли все известные и управляющие верой образы, т.е. к основе психического или скрытой жизни бессознательной психики.  В течение первого тысячелетия нашей эры образ Христа был «светом добродетели» для западной культуры. Этот образ жил во внутренней психической жизни мужчин и женщин в форме снов и видений верующих и мучеников [5] (кто-то вспомнит о дороге Павла в Дамаск), которые были признаны живыми свидетелями реальности существования Искупителя. Однако институционализация веры привела к подавлению индивидуального символического образования, о котором было написано выше. Сны и видения подверглись цензуре, и король начал стареть, обретая ригидность. Непрерывность психической жизни была зафиксирована и утеряна для коллективного сознания. Поэты и простые люди начали создавать фантазии вокруг идеи могилы Христа [6] (на этом месте вспоминаются крестовые походы) и сосуда, который содержит живую духовную тайну Христа.

Образ сосуда является женским символом, материнской маткой, в которой трансформируется и перерождается фигура богочеловека. Этот мотив исторически связан с гностическими религиями, а также мифом Осириса. Согласно гностической традиции, один из высочайших богов, стоящий над двойственным создателем мира, ниспослал человечеству сосуд (krater), в который должны погрузиться все те, кто ищет духовной трансформации и высшей сознательности. [7] Это гностическое учение передал один из наиболее ярких ранних алхимиков, Зосима из Панополиса, после чего алхимики продолжили работать с мотивом таинственного сосуда трансформации. Он беспрестанно подчёркивал в текстах: «Одна процедура, один сосуд, один камень». Парадоксальный сосуд и его содержимое идентичны и представляют собой огонь, воду, Меркурий и даже философский камень как таковой. [8] В средневековом мистицизме сосуд стал образом души, которая получает божественную благодать [9], и Цезариус Гейстербахский говорил, что душа является духовной субстанцией или окружностью, похожей на сферы луны или «стеклянный сосуд с глазами спереди и сзади», зрению которых доступен весь космос. [10] Сосуд Грааля также обладает качеством «видения», т.к., согласно саге, голос его невидимого присутствия отражает скрытое и предсказывает будущее.

В начале 1938 года, когда Юнг был в Индии, его поразило «её величие и невыразимая нужда, её красота и темнота». Юнг вновь задумался о проблеме зла. [12] В то время он видел неожиданно впечатляющий сон:

Я обнаружил себя в окружении большого количества моих цюрихских друзей на неизвестном острове, который, по всей видимости, находится недалеко от побережья Южной Англии. Он был маленьким и практически необитаемым. Остров был узкой полосой земли около двадцати миль в длину. … На скалистом побережье южной части острова находился средневековый замок. Перед нами появился внушительный проход, в воротах которого была видна широкая каменная лестница. Мы могли видеть, как она поднималась в зал с колоннами. Зал был тускло освещён свечами. Я понял, что это был замок Грааля и что в этот вечер там будет «праздник Грааля». Мне казалось, что эта информация должна быть скрыта от находящегося среди нас немца, который поразительно напоминал старого Моммзена и ничего не знал о празднике. [Далее идёт дискуссия Юнга с этим профессором, в которой Юнг пытается убедить его в том, что истории Грааля являются психологически живым настоящим, а не умершим прошлым, как думает профессор].

Я беспомощно огляделся и обнаружил себя у стены высокого замка. В нижней части стены была скрыта своего рода решётка, сделанная не из обычного дерева, а из чёрного железа. Она была выполнена в форме виноградной лозы с листьями, вьющимися усиками и ягодами. На горизонтальных ветвях стояли крошечные дома и скворечники, также выполненные из железа. Вдруг в листве я увидел движение. Сначала мне показалось, что там мышь, но потом я отчётливо увидел крошечного гнома в капюшоне, который перебегал от одного маленького домика к другому. В изумлении я обратился к профессору: «Взгляните же на это, теперь вы тоже…»

В тот момент что-то произошло, и сон изменился. Мы оказались за пределами замка, вокруг нас был скалистый пейзаж. Я знал, что что-то должно было случиться, т.к. праздник Грааля ещё не наступил, но он должен был состояться в тот вечер. Было сказано, что в северной части острова спрятан небольшой необитаемый дом, и он здесь. Я знал, что нашей задачей было принести Грааль в замок. [Юнг отплыл с шестью спутниками, и они достигли середины моря. Но его спутники сдались и заснули.] Я думал, что нужно было переплыть через канал и достать Грааль, и пришёл к выводу, что мне необходимо будет это сделать в одиночестве. Я снял одежду и в тот же момент проснулся. [13]

Затем Юнг объясняет, что в течение долгого времени он находился под впечатлением того факта, что мечта о Граале, по всей видимости, ещё жива в Англии.

Этот факт больше всего поразил меня, когда я обнаружил соответствие между этой поэтической мифологией и тем, что алхимия говорила о едином сосуде, едином средстве и едином камне. Забытые мифы продолжают проявляться в снах, а мощные фигуры, сводимые сознанием до банальности, заново открываются и пророчески возрождаются поэтами. Поэтому их изменённую форму также может признать достаточно вдумчивый человек. Великие люди прошлого не умерли, как мы думаем, они лишь изменили измена. «Малое и тонкое велико могуществом», -  завуалированный Кабир сменил старый дом на новый. [14]

Как известно, история Грааля вращается не только вокруг сосуда, но также включает в себя мотив «старого, больного короля». Амфортас страдает от неисцелимой раны, и он не может восстановить и передать свои полномочия Парсифалю до тех пор, пока тот не задаёт вопрос о Граале. Больной король является символом старения или устаревшей христианской установки. Его рана в области бедра или гениталий, несомненно, намекает на нерешённую проблему сексуальности в христианском мире. Предполагается, что христианский герой Парсифаль заменит его, но вместо этого он встречает тёмные фигуры Антропоса, с которыми вынужден вступить в схватку. Но союз с тёмным братом не достигается, что тормозит выполнение задачи Парсифаля. Юнг считал, что духовные страдания его отца, который не хотел и уже не был в состоянии «верить», соотносились с образом судьбы Амфортаса. Он пишет: «Я помню своего отца страдающим от раны Амфортаса, «поддельным» королём, раны которого не заживают, переживающим мучения христианина, от которых алхимики искали панацею. Как и «немой» Парсифаль, я был свидетелем этой болезни в годы своего детства. И, как и Парсифаля, речь подводила меня. У меня были только догадки». [15]

Любопытно, что другой, имеющий первостепенное значение мотив саги был присоединён к легенде о Чаше Грааля ещё в Средневековье: фигура Мерлина. В нескольких французских версиях саги Грааля Парсифаль в поисках Грааля идёт по следам таинственного существа, которое в конечном итоге оказалось настоящей «тайной Грааля». Это Мерлин, великий маг, знахарь и бард кельтской мифологии. Парсифаль достаточно часто встречает его – как человека с деревянной ногой, как старика с двумя змеями, намотанными на горло, как седого отшельника в белых одеждах, как душ или просто как тень на его пути. Этот человек даёт Парсифалю советы или ценные рекомендации, либо же появляется его прекрасная дочь на муле и говорит герою, что он должен сделать.

Согласно саге судьба Мерлина весьма примечательна. Он был рождён от дьявола и невинной девушки [16], после чего попал под влияние собственной благочестивой матери и её учителя, священника Власия. Злые наклонности передаются ему по наследству от дьявола, и он становится провидцем, который несёт здоровье и цельность. При этом изначальные противоположности, разрывающие христианское учение на неразрешимые конфликты, сосуществуют в его природе.

Когда Мерлин был ещё мальчиком, король Вертигир решил убить его, чтобы смешать его кровь с раствором и использовать этот раствор для строительства неприступной башни, которая постоянно создаётся, но продолжает рушиться. Если смешать кровь этого лишённого отца мальчика с раствором, строительство будет успешным. Мерлин обещает раскрыть причину проблем в построении башни, если он получит право на жизнь. Вслед за этим он говорит, что в воде под башней живут два дракона, один красный, а другой – белый. И башня рушится из-за того, что драконы расшатывают её своей борьбой. Затем проводятся раскопки. Как только драконов обнаруживают, белый убивает красного. Тогда Мерлин объясняет, что красный дракон выступает за узурпировавшего трон короля Вертигира, в то время как белый представляет его законных наследников, Утэра и Пендрагона. Вскоре это сбывается: законным наследникам удаётся победить злого узурпатора, и Утэр назначает Мерлина своим постоянным советником (Пендрагон умирает вскоре после победы). Он поддерживает короля словом и делом, способен видеть всех людей насквозь и предсказывать будущее. По его совету возводится монумент Стоунхенджа. Мерлин также получил своему отчиму записать то, что он расскажет об истории чаши святого Грааля, Иосифе Аримафейском и его собственном рождении. Он говорит Власию: «Апостолы не написали ничего, что касалось бы нашего Господа, т.к. они не видели и не слышали себя. Ты же не должен писать ничего, что не было тобой от меня услышано. И т.к. я тёмный и всегда им буду, пусть эта книга также будет тёмной и таинственной в тех местах, где я не буду открывать себя». Мерлин рассказывает королю Утэру историю святого Грааля и говорит ему: «Ты должен верить, что Господь сошёл на землю, чтобы спасти человечество». Затем он рассказывает историю чаши и Иосифа Аримафейского и призывает короля установить так называемый третий стол в честь Грааля. Первый был тем, за которым Христос праздновал со своими учениками Тайную Вечерю, второй – квадратным столом Иосифа Аримайефского, где он держал Грааль в память о Тайной Вечере. Третий король должен сделать круглым. В качестве места для стола король выбирает Carduel в Уэльсе и приглашает к нему специально избранных рыцарей на Троицу. Так появилось Братство Рыцарей Святого Грааля. Однако Мерлин заявляет, что с этих пор он будет держаться отсюда подальше: «Собравшиеся здесь должны верить, что то, что они видят, случится, и я не хотел бы, чтобы они думали, что это было вызвано мной».

Позже Мерлин играет второстепенную роль в связи с рождением и коронацией короля Артура, но он не остаётся при дворе. Он уходит в лес, потому что сходит с ума от войны между британцами и шотландцами и не хочет вновь возвращаться к людям. В лесу он построил для себя дом, в котором посвящал своё время астрономическим наблюдениям, с помощью которых он «изучал звёзды и знаки будущих событий». Внешне он выглядел заросшим волосами и диким человеком или другом, сторожем мира лесных животных. [17] Затем чудесным образом рядом с его башней появляется источник, и когда он подходит к нему и пьёт из него, он исцеляется от своего безумия. (Таким же образом Мерлин исцеляется от отчаяния по поводу войн). Исцелённый от сумасшествия Мерлин слышит следующие слова: «Теперь тебе необходимо перестать противопоставлять себя Богу, который вернул тебе тебя, и сейчас ты можешь остаться со мной, чтобы в послушании Господу искупить те дни безумия, которые ты потерял».

В саге особенно примечателен смех Мерлина. Например, он громко смеётся, когда видит, на что садится бедный и оборванный человек, или когда встречает молодых людей, которые покупают себе пару туфель. Он смеётся, потому что знает, что бедняк сидит на кладе, а молодой человек умрёт на следующий день, и туфли ему больше не понадобятся. Эти знания приносят Мерлину одиночества, потому как он знает гораздо больше, чем окружающие его людям. Когда он стареет и обретает славу великого святого и многочисленных учеников, которые учатся у него духовности, он прощается со всем этим и «уходит в вечное безмолвие». Он исчезает в своей скальной гробнице, и через некоторое время люди начинают говорить только о «камне Мерлина», у которого герои вновь и вновь собираются вместе, чтобы набраться храбрости для приключений. Согласно другим версиям, он влюбляется в фею Вивиан и исчезает с ней в Запредельном, а теперь мы можем слышать только его знаменитый крик Мерлина. [18]

Мерлин представляет собой архетипическую фигуру. Он является одной из множества фигур языческих отшельников и христианских лесных монахов, которые продолжают цепь архаичных шаманов и знахарей. [19] Как показал Ч.-А. Уильямс, Мерлин также обладает чертами, которые связывают его с Ильей. [20] Сага рассказывает о священнослужители по имени Helyas, который записал пророчества Мерлина. Он никто иной, как Илья, который появляется в алхимической традиции как Helyas artista. [21]

Этот же Илья предстаёт перед Юнгом в процессе активного воображения как воплощение мудрости бессознательного (позже он был заменён фигурой Филемона). Как уже было сказано, Илья появляется в легендах поздней античности и Средневековья как пророк с некоторыми мошенническими или озорными чертами. Он любит бродить по миру и маскироваться, чтобы проверять людей. [22] Его также отождествляли с Метатроном, первым Божьим ангелом, которого называли «маленьким Яхве». Таким образом, его образ представляет собой один из аспектов Бога, поэтому процесс индивидуации, с точки зрения бессознательного, состоит в воплощении божества. В период поздней античности Метатрон сравнивался с Ильей, Енохом и Иоанном Крестителем, а в работе Pistis Sophia о нём написано: «Могущество маленького Яхве и душа пророка Ильи связаны с телом Иоанна Крестителя». [23] И Илья, и Иоанн изображались как необычайно заросшие отшельники. Эта характеристика также была присуща Мерлину. Последний также был тесно связан с символом оленя, который приближает его к фигурам кельтского бога Кернунносу и алхимического Меркурия. Алхимики фактически узнали его в своём Меркурии (белом олене). Но Меркурий преимущественно представляет алхимическое преобразование субстанции, и эти связи дают понять, что Мерлин и является тайной чаши Грааля. Вот почему сон Юнга кратко сообщал ему: «Ищи свою Самость внутри, и затем ты найдёшь как тайну Грааля, так и ответ на вопрос о духовной проблеме нашей культуры». Однако эту тайну можно найти только в алхимическом символизме. Поэтому по возвращении домой из Индии Юнг снова начал работу над алхимией, на этот раз более глубоко, чем когда-либо.

И когда, спустя двадцать лет после снов о Граале, Юнг ознакомился с подробностями саги о Мерлине [24], он был потрясён. Он неосознанно сделал и пережил столько всего, что было связано с Мерлином. Он построил себе каменную башню, чтобы уйти от повседневной суеты как esplumoir Мерлина (слово «esplumoir» никогда не было пояснено, но, возможно, оно означает место, где линяли соколы, т.е. место для «линьки» или трансформации). Башня была его вторым жилищем, его Самостью: Он пишет:

С самого начала я чувствовал, что Башня в некотором смысле напоминает мне материнскую утробу или материнскую фигуру, в которой я могу вернуться к тому, чем я был и буду. Это даёт мне ощущение перерождения в камне…

В Боллингене я нахожусь в самой сердцевине своей подлинной жизни и наиглубочайшим образом переживаю своё истинное «я». Здесь я как бы «вечный сын своей матери». То есть, как бы сказали мудрые алхимики, «старик», опыт бытия которого я пережил ещё в детстве, в форме моего альтер-эго, которое всегда было и будет… В моих фантазиях он принял форму Филемона, и он вновь оживает в Боллингене. [26]

Там я живу от этой второй личности и всесторонне смотрю на жизнь, как на нечто, возникающее и длящееся вечно. [27]

Первоначально у Башни Юнга, как и у Мерлина, не было воды, и Юнгу пришлось брать воду из озера. Однако через несколько лет источник был открыт совсем рядом, Юнг нашёл его и воспользовался им. Правда, он не лечил ни от одного вида безумия, в отличие от того источника, который Юнг обнаружил в собственной психике. Как и Мерлин, Юнг славился своим смехом. Он старался видеть Юмор в происходящем. После того как водитель остановил машину на улице «Casa Eranos», он спустился вниз, чтобы узнать, кто так заразительно и от души смеётся. Лоренс ван дер Пост однажды сказал Юнгу: «Вы действительно бушмен, потому что вы единственный из известных мне европейцев, который смеётся, как первый человек на земле!» [28] Когда Юнг закончил обрабатывать кубический камень, который упоминался мной ранее, он решил выбить «Крик Мерлина» на его задней поверхности. [20]

То, что выражал камень, напомнило мне о лесной жизни Мерлина, который исчез для мира. Люди по-прежнему слышат его крики, легенда жива, но они не могут понять или проинтерпретировать их. Мерлин представляет собой попытку средневекового бессознательного создать параллельную Парсифалю фигуру. Парсифаль – это христианский герой, а Мерлин – его тёмный брат. В двенадцатом веке, когда возникла эта легенда, ещё не было формы, которая могла бы позволить понять её внутренний смысл. Следовательно, история закончилась уходом, и «крик Мерлина» до сих пор раздаётся по лесу с тех пор, как он умер. … Его история ещё не закончена, и он ещё бродит вокруг. Можно сказать, что тайна Мерлина была выражена в алхимии, в первую очередь, в образе Меркурия.

Затем образ Мерлина был снова рассмотрен в моей психологии бессознательного, и до сих пор он остался непонятым! [30]

Однажды Мерлин сказал: «Я бы спас свою душу раньше, чем землю». [31] После этого он отказался от мирской власти и, как и Юнг, отверг искушение, чтобы попытаться прийти к духовной власти. Если бы ученики спросили его о том, как им поступить, он бы ответил: «Я отказываюсь превращаться в старого и властного дьявола, как Фрейд. Принимайте решения сами. Когда меня здесь не будет, вы должны будете сами понять, что делать». Он всегда старался помочь людям быть свободными и самостоятельными.

Поэт и бард Талиесин, согласно легенде, позже присоединился к лесному жилищу Мерлина. Ему присваивали красивую шаманскую поэзию, как, например, в книге «Ballymote»:

Я – ветер, который проносится над морем;

Я – волны океана;

Я – рокот сверчков;

Я – семь батальонов;

Я – сильный бык;

Я – орёл на скале;

Я – луч солнца;

Я – самое прекрасное растение;

Я – смелый кабан;

Я – лосось в воде;

Я – озеро на равнине;

Я – хитрый художник;

Я – лучший из тех, кто владеет мечом;

Я могу менять свою форму, как Бог… [32]

Каждое из этих утверждений Талиесина о себе также соответствует алхимическому Меркурию, который в текстах превозносился как ветер, морская вода, герой, орёл, солнечные лучи и меняющий форму Бог или дух, который пронизывает всё сущее.

Разве это не звучит, как стихотворение Талиесина, когда Юнг говорит о своей жизни в башне Боллингена: «Время о времени я чувствую себя растворённым в природе и внутри вещей, я ощущаю себя живущим в каждом дереве, во всплеске волны, в облаках и животных, в смене времён года… Здесь... место для внепространственного царства психического». [33]

Искусство поэзии имело для Юнга огромное значение. Он, несомненно, был «скрытым» поэтом. Его особенно очаровывали те произведения искусства, которые он называл «пророческими», поскольку в них поэт обращается к содержимому коллективного бессознательного, как провидец. [34] Он замечал любопытное отчуждение от реальности в типичном современном искусстве. Подобные периоды означают время инкубации, когда происходят бессознательные трансформации. Таким образом, варварский инфантилизм раннего христианского искусства представляет собой переход от Римской империи к городу Бога. Современное искусство «аккумулирует осколки нашей культуры». Но его ярость разрушает всю нашу ложную сентиментальность и покрываемую ей жестокость. Хотя, во всей его грязи и абсурдности чувствуется болезненное рождение нового мирового сознания. [35]

Когда Юнг смотрел на картины, он невольно отмечал все признаки распада и искал новое психологическое творчество. В «Летающих тарелках» он обсуждает картины двух художников, Эрхарда Якоби и Питера Бёркхаузера [36], потому как в обеих картинах художники чувствуют путь к новым символам целостности, к образу круга или мандалы, которые «заставляют каждого из нас помнить о своей душе и собственной целостности, т.к. это ответ, который Западу следует дать массовому чувству неполноценности». [37] Питер Бёркхаузер однажды показал ему новую картину, на которой он нарисовал чёрного и четырёхрукого молодого человека верхом на бело-сером кабане, как на лошади. [38] Всадник протягивает руку, и в ней из ниоткуда появляется прекрасный цветок. Можно сказать, что он – новый Бог творения, который обещает новый скачок духа на белом коне, к эпохе Водолея. [39] Вскоре Юнг написал Бёркхаузеру следующее:

Я хочу сказать вам, что ваш кабан впечатлил меня. Перед своей последней болезнью я видел следующий сон:

В неизвестном месте и в неизвестное время, как будто вися в воздухе, я нахожусь рядом с первобытным вождём, который, возможно, жил 50 000 лет тому назад. Мы оба знаем, что, наконец, произошло великое событие: первобытный кабан, гигантский мифологический зверь был выслежен и убит. С него содрали кожу, отрезали ему голову, расчленили его тело на две половины, как тело забитой свиньи.

Мы были заняты проблемой того, как принести эту огромную тушу нашему племени. Задача была не из лёгких. Один раз мясо упало в быструю реку, которая унесла его в море. Мы должны были достать его. Наконец мы дошли до нашего племени.

Поселение имело форму прямоугольника и находилось в центре древнего леса или на острове моря. Люди собирались отмечать крупный ритуальный праздник.

Фон этого сна выглядел следующим образом: в начале нашей кальпы (космической Эры) Вишну создал новый мир в форме прекрасной девушки, лежащей на водах. Но великому Змею удалось утащить своё творение на дно моря, откуда Вишну достал его, когда обернулся кабаном и нырнул.

В конце этой космической эры Вишну превратится в белую лошадь и создаст новый мир. Это отправляет нас к Пегасу, который открывает эру Водолея. [40]

Юнг также изобразил этого Пегаса на своей башне, в последнем барельефе вместе с фигурой Анимы-матери, у которой он собирался пить духовное молоко. Он писал: «Море, в котором плавают бессознательные рыбы, теперь в прошлом. Сейчас вода находится в кувшине Водолея, то есть в сосуде сознания. Мы отрезаны от бессознательных инстинктов. Поэтому мы должны питать наши инстинкты. В противном же случае мы высохнем. Именно поэтому Водолей даёт Рыбе питьевую воду».

Музыка, как и поэзия, как и изобразительное искусство, очень много значили для Юнга. Среди композиторов он больше всего выделял Иоганна Себастьяна Баха. Однажды он сказал, что Бах, как и Шекспир, был одним из немногих гениев, которые жили исключительно от творческих глубин своего бессознательного. И Бах, и Шекспир безоблачно выражали своё бессознательное с помощью эго. В целом, Юнг был очень чувствителен к красоте. Он реагировал на самые тонкие детали, но и заботился о том, чтобы не затеряться в закоулках эстетизма, где красота становится нравственно безличной самоцелью или бесцветной, не более чем просто интегрированной частью человеческого бытия. Незадолго до его смерти с помощью нот он играл на «Эоловой арфе» в Боллингене. Струнный инструмент был сделан из дерева, которое издавало любопытный звук, похожий на ветер. По-настоящему мерлинская идея! То, что он имел в виду, представляет собой первобытный образ изначального феномена красоты, который был описан Чжуан Цзы и назван им гармонией земного органа:

Дыхание великой Природы, которое называют ветром. Сейчас он не дует, но, когда он дует, все впадины земли наполняются звуком. Вы никогда не слышали дуновение этого ветра? Глубокие обрывы горных лесов, дупла многовековых деревьев; они как носы, рты и уши, как хор, как кольца, бассейны, как смеющаяся вода. Теперь это всё шипит, гудит, кричит, фыркает, скулит и трещит. Сначала мы слышим резкий звук, но затем, задыхаясь, остальные звуки следуют за ним. В мягком ветре есть нежные гармонии, во взрыве циклона – жестокие гармонии. Когда жестокий шторм стихает, всё останавливается. Вы никогда не замечали, как в этот момент всё вокруг дрожит? Гармонию небесного органа отражает тысяча разных звуков. Но за ними стоит великая сила, которая является причиной их появления и исчезновения. Кто же её представляет? [41]

В некоторых версиях саги Мерлин исчезает, околдованный волшебницей – Вивиан, Ниниан, Ля Дам дю Лак или Морган (возможно, имеется в виду кельтская богиня воды Миорджен). Она опутывает его или сажает его в могилу, где лежит забальзамированная влюблённая пара (алхимические партнёры стадии coniunctio в реторте!). Генрих Циммер несравненно описал уход Мерлина:

Бессознательное даёт миру подсказку о тайне и возвращается к своей тишине. Поскольку Мерлин сознательно уступает очарованию Нинианы, он достигает невыразимой высоты индийского Бога, который равнодушно уходит из мира, погружённый в тишину своей самости. … Мир – для Рыцарей Круглого Стола, для походов и приключений. Но боярышник цветёт вечно, и Мерлин в нём чувствует себя как дома. Он – «маг», и его дом вне времени. Он смотрит на будущее, как на смену образов внутри кристалла, и парит над потоком времени… [42]

Когда земная жизнь Юнга подошла к концу [43], к нему вернулись те образы «священного брака», которые он видел в момент близости к смерти. 5 мая 1959 года его посетил Мигель Серрано, и они говорили о проблеме coniunctio. Серрано отметил, что Юнг выглядел несколько потерянным и сказал:

Когда-то где-то здесь были цветок, камень, кристалл, дворец, король и королева, любовник и его возлюбленная, но это было очень давно, где-то на острове около пяти тысяч лет назад… Такова и Любовь, загадочный цветок души. Это центр, Атман. … Никто не понимает, что я имею в виду… Только поэт мог бы это понять… [44]

Смерть представляет собой последнее и великое объединение внутренних противоположностей мира, священный брак воскресения, который древние китайцы называли «тёмным союзом у жёлтых истоков». Согласно их видению, в момент смерти психика человека распадается на две части: тёмная, которая отражает феминный принцип Инь и нисходит к земле, и светлая, которая отражает Ян и поднимается к небесам. Женская часть продолжает своё путешествие к феминной духовности Запада, а мужская часть – к «тёмному городу» или «жёлтому истоку» Востока. И тогда они празднуют свой «тёмный союз» как «Госпожа Запада» и «Господин Востока», и в этом союзе умерший человек становится новым существом, «невесомым и невидимым», который способен «воспарить к солнцу и плыть с облаками». [45]

Исчезновение Мерлина в любовном союзе с Нинианой отражает такой же образ смерти и брака. В то же время он снова становится тем, чем и был с самого начала, «духом в камне». Его хоронят в каменной могиле, из которой будет услышан его голос. [46] Иногда некоторые герои встречаются у этого камня перед великими приключениями. [47] Эта каменная могила в то же время представляет собой брачное ложе или сосуд unio rnystica с божеством. [48]

За несколько дней до смерти, в последний раз, когда Юнг был в состоянии разговаривать, он рассказал об одном сне. Ему снился большой круглый камень, стоящий на высокой квадратной пустоши, и на камне были выгравированы следующие слова: «И это будет для вас знамением целостности и единства». [49] Затем справа он увидел множество сосудов на открытом пространстве и квадрат из деревьев, корни которых опутывали землю. Среди них были блестящие золотистые нити.

Когда достигается Дао, смысл мира и вечной жизни, китайцы говорят: «Слава цветам с сущностью камня и яркостью золота». [50]

Сколько героев теперь встретятся у этого камня, чтобы приготовиться к величайшему приключению индивидуации, путешествию вовнутрь? Я полагаю, от ответа на этот вопрос зависит судьба нашей западной культуры.

Перевод Татьяны Ивановой. Опубликовано на сайте Касталии: http://castalia.ru/posledovateli-yunga-perevody/2230-mariya-luiza-fon-frants-mif-yunga-dlya-sovremennogo-cheloveka-glava-14-krik-merlinas.html